Okej
Hack

Läs hela boken

Så funkar bokläsaren

Här och nu.

Optimerad för mobil, läsplatta och dator

Svep för att skrolla. Tryck till höger eller vänster i sidan för att bläddra, eller använd menyn till vänster för att gå till önskad sida.

Gör övningarna

När du gör övningarna får du möjlighet att omsätta kunskaperna ur boken i praktiken, i ditt eget bildskapande. Då vidareutvecklar du dig själv som fotograf.

Lägg till på hemskärmen

Lägg till bokläsaren på hemskärmen/startmenyn på din iOS- eller Android-enhet, så sparas bokläsaren på den. När du använder ikonen visas bokläsaren i fullskärmsläge.

Läs vidare i flygplansläge

Läs boken även när du inte är uppkopplad – till exempel på fotoutflykt i skogen eller på flygplanet. Boken laddas ned automatiskt till din enhet.

Förord

Om att göra saker helhjärtat

Förord, i vilket bokens förläggare imponeras av Serkans förmåga att inte låta sig distraheras.

Landskapet kring fågelberget Runde i Norge är minst lika fascinerande som de lunnefåglar som lever där.

Vårens gröna nyanser skiljer sig mycket från sommarens. I vissa miljöer är den bara synlig under en kort tid, som mest någon vecka.

Det är enkelt att göra svåra saker. Det är till exempel ingen konst att gå ut i skogen, ta lite bilder, och sedan vinna priser och hålla föreläsningar och få ge ut böcker och få andra människors uppmärksamhet och avund och/eller kärlek.

Ja, i alla fall under två förutsättningar.

För det första måste du faktiskt göra det. Det duger inte att tänka att du ska göra det sedan. Säg att du till exempel vill lära dig spanska, och bli riktigt bra på det. Då måste du först, förslagsvis, gå en kurs i spanska. Sedan är det också bra om du åker till ett spansktalande land en längre tid, så att du får praktisera, befästa och finslipa dina nyvunna kunskaper. Du måste helt enkelt ägna dig åt det, helhjärtat.

För det andra måste du låta bli att göra en massa andra saker. Om man vill bli verkligt skicklig på något, måste man koncentrera sig på det. Och det innebär att man måste välja bort andra saker – medvetet och löpande. Livet pockar ju på, med nya idéer, impulser och möten.

Serkan är en mästare på dessa två saker: att göra och att inte göra. Man kan säga att det är en av hans hemligheter, och en av anledningarna till att du nu kan hålla den här boken i din hand.

Men hur lyckas han då med dessa två, enkla och till synes självklara bagateller, så enkla att säga, men ack så svåra att göra? Den frågan har jag ställt mig själv många gånger under arbetet med den här boken.

Själv skulle jag till exempel inte alls ha något emot att vara lika skicklig som Serkan på att ta landskapsbilder. Jag tror faktiskt att jag skulle kunna det. Ja, nu bestämmer jag mig rent av för att jag ska börja ställa klockan tidigt på morgnarna och sticka ut och ta mina egna vinnande bilder (det är ingen konst). Eller för att ta ett annat exempel: Jag skulle absolut inte heller ha något emot att lika djuplodande och träffsäkert porträttera människor och skildra möten som Göran, som har skrivit den här boken efter att ha tillbringat otaliga stunder med Serkan i skog och mark, och emellanåt på något kafé i stan. Om jag ställer klockan en timme tidigare – bara en enda – kan jag utan tvivel hinna skriva den där romanen jag fantiserar om. Det borde vara helt realistiskt (1 timme = 2 A4 -ark = 2 boksidor, det blir en tegelsten på ett år). Förresten skulle det vara en baggis för mig att lära mig spanska (det hinner jag plugga när barnen har somnat).

Men vänta nu ... oj, då. Nu tror jag att jag gick vilse igen. Hm. Det var visst något annat jag höll på med. Fokus! Jag skriver ett förord ... ja, just det. Jag förlägger böcker. Jag är bokförläggare! Det är vad jag är.

* * *

Göra och inte göra. I det här projektet har det varit Serkans och Görans hardcore-professionalism som har genomsyrat arbetet. Det har gjort att det har flutit på, långsamt men metodiskt, sakta men säkert, till synes utan större åthävor. För mig personligen har det inneburit att jag fått sänka tempot och tvingats tänka efter. Genom Serkans inställning till livet och arbetet har jag vunnit viktiga nya insikter. Jag känner mig lite lugnare och säkrare, och mindre sårbar.

Nu är det din tur att få lära känna Serkan. Genom Görans säkra penna kommer du att få ta del av hans konsekventa och kompromisslösa inställning till sitt fotograferande. Dessutom ger han dig ett och annat gott råd för din personliga utveckling som fotograf. Kanske kommer du att bli inspirerad, kanske kommer du att upptäcka på vilka sätt du tänker annorlunda. Hur som helst kommer du att få tillfälle att tänka och känna efter själv.

Genom att göra det du vill, och inget annat, kan du bli så mycket bättre. Det är en löftesrik tanke. Tack Serkan!

Tobias Hagberg
Förläggare

Ska man ta ett steg tillbaka eller gå närmare? Det är frågan.

Kapitel 1

Slow photography

Första kapitlet, i vilket Göran beskriver Serkan som en väldigt, väldigt långsam fotograf.

Solnedgång över Atlanten. En ridå av regn skapar det unika ljuset som syns bra från fågelklippan Runde, 300 meter över havet.

Solljus från en klar himmel anses ofta vara »dåligt ljus« för landskapsfotografi. Men det finns motiv som kommer till sin rätt i det hårda ljuset. Utsnittet i sanden är ungefär lika stort som ett A4-papper.

För varje motiv finns vissa ljus som är mer rätt än andra. Den här isdetaljen gjorde sig bäst någon timme efter solnedgången, då ljuset var mjukt och blått.

En av Serkans tankar när han komponerade den här bilden: placeringen av horisontlinjen gör att klipporna i förgrunden förenar sig med bergen i bakgrunden och upprepar deras form. Det lilla liknar det stora.

En av de första sakerna jag lärde mig om Serkan är att han aldrig bär sin kamera i en rem över axeln eller på magen. Om du skulle stöta på honom honom i skogarna kring Stockholm så söker han antingen vinklar med kameran till ögat, har kameran monterad på stativ, eller har den väl nerpackad i ryggsäcken.

Serkan intresserar sig inte för »snabbt«. När han väl bestämt sig för att arbeta fram en bild tar han gott om tid på sig. Det är inte troligt att han fastnar för ett motiv som kräver att han reagerar blixtsnabbt. För att det ska hända måste fem kriterier uppfyllas samtidigt: 1) Serkan ser en kombination av objekt som tillsammans skulle kunna bli en intressant bild; 2) Han är övertygad om att det inte finns någon bättre vinkel än just den han råkar komma in från; 3) Det objektiv som för ögonblicket sitter på kameran är det bäst lämpade för just detta motiv och denna vinkel; 4) Han tycker att kompositionen är så självklar att han hittar den omedelbart; 5) Ljuset är precis exakt just då som allra bäst, men det håller snabbt på att försvinna.

Sannolikheten att alla dessa fem saker inträffar samtidigt är inte stor. Nu tänker du kanske att Serkan kan väl bära kameran på magen eller axeln ändå, oavsett. Man vet ju aldrig och det är bättre att vara safe än sorry. Men nej. Serkan uppskattar tröskeln som det innebär att först undersöka motivet, studera ljuset, kränga av sig ryggsäcken, ta fram kameran, välja ett objektiv, gå runt och leta vinklar, kanske byta objektiv ett par gånger, eventuellt ställa upp stativet, justera stativhöjden, tänka på om det behövs något gråfilter, montera gråfilter, arbeta fram den exakta kompositionen, mäta ljuset och slutligen invänta rätt ögonblick.

Låter det jobbigt? Bra, för det är meningen. Man ska inte stanna till för minsta lilla skitmotiv, utan bara när det kan bli någonting riktigt intressant, något som känns värt allt arbete. Man skulle kunna kalla Serkans stil för en ganska långtgående variant av slow photography. Det handlar om att lägga ner tid och omtanke redan vid fotograferingen, att komponera rätt redan från början, att vänta in rätt ögonblick och att exponera så att det krävs ett minimum av efterarbete. Inget slarv.

När molnformationen uppstod visste Serkan precis hur han skulle utnyttja den bäst. Han hade redan varit på platsen och rekognoscerat i över en timme. Det intressanta mönstret som gullvivorna bildade matchade fint.

Innan vi fortsätter vill jag be om ursäkt för att jag inte översätter slow photography till svenska. Jag har försökt, men jag går bet. »Långsam fotografi« klingar fel. »Eftertänksam fotografi« låter pretentiöst och klumpigt. Istället vill jag att ni associerar till allt som slow food-rörelsen (som förresten aldrig kallas »långsam mat-rörelsen«) står för. Slow food handlar om att låta matlagningen ta tid, och att ge upplevelsen av att laga mat och att äta större plats i livet.

Tanken är att vi missar så mycket av sinnliga upplevelser om vi bara rusar framåt i ett högt tempo. Slow food är en motreaktion på snabbmat.

Samma sak kan man säga om slow photography. Det kan delvis ses som en reaktion mot vad vi kan kalla »snabbfotografi«. Snabbfotografi har funnits ända sedan Kodak marknadsförde kameramodellen Brownie år 1900 med sin slogan »you press the button, we do the rest«. Men de senaste tjugo åren har stilen vunnit mycket ny mark. Det började ta fart med en trend som kallades lomografi i början av nittiotalet, där huvudbudskapet var att man inte ska tänka utan bara knäppa på instinkt. Sedan kom digitalkamerorna och webben och det blev möjligt inte bara att knäppa utan att tänka, utan också att publicera bilder utan att tänka. Resultatet har blivit en enorm bildflod, distribuerad via nätet och webbplatser som Flickr, Fotosidan och Facebook. Att kliva ner i den där strömmen är som att dagdrömma för en stund. Tusentals bilder flimrar förbi. Man får en dos visuell energi och går vidare till nyheterna.

Det är inget fel med snabbfotografi. Det är bara det att vissa individer behöver slow photography också. De behöver få sjunka djupt ner i arbetet med en enda bild. Det kan få ta timmar, det gör ingenting, för arbetet är en stor del av njutningen. Och bilden som blir resultatet, den ska tåla att ses på under lång, lång tid utan att man tröttnar. Därför är det bra om den har mycket detaljer. Men alla dessa detaljer måste vara ordnade i en komposition som gör att man får överblick och komplexitet på samma gång. Den typen av bilder tar lite mer tid att göra än ett vanligt snapshot.

Till denna långsamhetens filosofi bekänner sig Serkan Günes. Hellre en enda genomarbetad bild än tusen spontana knäpp. Sa jag förresten att han aldrig har brytt sig om att skaffa någon axelrem?

Kapitel 2

Bilden blir aldrig som upplevelsen

Andra kapitlet, i vilket Serkan och Göran drar till fjälls. De bärgar insikter, men inga bilder av betydelse.

Upplevelsen som du får av Galdøpiggen genom den här bilden liknar inte alls den som du skulle fått om du stått bredvid Serkan när han tog den. Teleobjektivets snäva bildvinkel tillåter en komposition som bygger lager på lager och gör att berget framstår som ännu större och mäktigare.

Ett regnväder är på väg in över en torrlagd sodasjö i Tanzania. Dramatiken i scenen förstärks genom att Serkan använt ett kraftigt vidvinkelobjektiv. Både marken och molntäcket framstår som mer vidsträckta än de skulle ha uppfattats med blotta ögat.

Ju färgfattigare motivet är, desto viktigare blir det att ta hänsyn till ljusets färg. Kontrasten mellan det varma solljuset i bakgrunden och den kalla skuggan i förgrunden ger bilden liv.

Serkan och jag äter lunch på en restaurang med en magnifik utsikt över ett fjällandskap. Ljuset är inte särskilt spektakulärt, i alla fall inte sett en landskapsfotografs ögon. Det är mitt på dagen och mulet.

Tidigare under dagen har vi pratat mycket om ljus. Serkan säger att tjocka molntäcken som detta kan ge bra ljus för färgrika motiv som blommor, gräs och blad. Men om motivet saknar färg så måste det till ett mer definierat ljus för att skapa liv, annars flyter ytor och linjer samman för mycket.

Denna mulna marsdag är fjällandskapet allt annat än färgrikt. Vitt, vitt, vitt, lite svart och en gnutta gråbrunt är alla färger vi kan se från fönstret. Möjligen att en av fjällbjörkarna som står närmast har en gnutta guldbrunt i barken. Jag vet med stor säkerhet att Serkan under rådande omständigheter aldrig skulle försöka sig på att göra en bild av den här vyn. Ändå sitter han och tittar ut genom fönstret och ser glad ut. Lite längtansfull.

Jag tänker lite på vad skillnaden är. Om landskapet nu inte är tillräckligt visuellt intressant för att fotografera, varför njuter han då av åsynen? Så jag frågar honom:

– Njuter du av landskapet? Just nu, alltså.

– Ja, svarar Serkan. Landskapet är fantastiskt. Jag tröttnar aldrig på att titta på det.

– Men om du tog en bild av det här landskapet här och nu, rakt ut genom fönstret precis som det ser ut, skulle du kunna titta på den bilden senare och känna samma njutning igen?

– Nej, aldrig. Det är inte möjligt. Jag skulle bara se en dålig bild.

– Så vad är skillnaden? säger jag lätt triumferande. Det skulle ju se likadant ut. Serkan tänker ett ögonblick innan han svarar.

– Ett landskap är ett landskap, en bild är en bild. I landskapet hittar jag själv meningen eller njutningen, tolkningen är helt fri. Men bilden är skapad av en människa, och där måste det finnas något särskilt för att jag ska njuta av den. Det gör det inte om jag bara lyfter kameran och trycker av utan att vara närvarande. Så mycket litar jag inte på slumpen.

Serkans utgångspunkt är att naturen är ofelbar. Som skapare av bergen, haven, himlen och träden står naturen höjd över all kritik eftersom allt följer en förutbestämd dynamik. Skaparen av bilden däremot är bara en människa, och människan gör ofta fel. Människan går vilse i sina egna tankar och människan är lat. När en människa gör en bild som ska skildra naturens storhet så måste hon därför lägga ner mycket kärlek, omtanke och ödmjukhet i sitt arbete. Man skulle kunna säga att det är ett sätt att visa respekt, både mot motivet och betraktaren.

– I naturen finns alltid en mening, säger Serkan, i minsta lilla blad. Men bilder är inte automatiskt meningsfulla på samma sätt. En fotograf måste bringa någon slags ordning.

Alltså: Man kan mycket väl njuta av ett landskap även om man inte lyckas översätta den upplevelsen till bild på grund av att till exempel ljuset är tråkigt. Bild och upplevelse är inte samma sak. För Serkan händer också det motsatta, att han njuter som minst när landskapet är som mest bildskönt, eftersom han går in i ett arbete som är mycket intensivt och koncentrerat. När ljuset är som bäst går tiden fort, och Serkan måste fatta många snabba beslut och vara beredd att ändra plan om ljuset kräver det.

Arbetet kan naturligtvis också vara en njutning, men inte av samma slag som att stå i ett vackert landskap och låta blicken vandra från det ena till det andra. Arbetet påminner mer om … tja, sport kanske. Detta att vara hundraprocentigt koncentrerad och glömma allt annat.

– Men vet du när jag njuter som mest av naturen? säger Serkan. Det är de gånger då det uppstår ett mellanrum mellan kompositionen och avtrycket, när jag måste vänta på att en flik ska öppna sig i molntäcket eller att solen ska flytta ytterligare några grader för att träffa en viss yta. Då kan jag koppla bort alla tankar på kompositionen och bara ha det skönt. Jag känner mig som en fiskare som metar abborre och tittar på det guppande flötet.

– Om det inte blir något napp då? säger jag. Om solen försvinner helt bakom fel sorts moln och inte kommer tillbaka. Är du fortfarande lika harmonisk? Serkan halar upp sin mobiltelefon ur fickan och bläddrar fram till en bild. Det är ett självporträtt, taget i en öken i Nordafrika. På bilden ler han stort.

– Jag tog den här bilden för att den ska påminna mig om hur glad jag var den dagen. Det var precis en sådan stund som jag pratar om, jag satt där högt uppe på en sanddyn med kameran på stativet och väntade på att solen skulle komma i rätt position. Det hade tagit mig tre timmar att nå krönet, och jag var härligt trött.

Han gör en liten paus och bläddrar fram bilden som till slut blev resultatet av hans väntan.

Serkan njöt lika mycket av att vänta in den här bilden, som av bilden själv. Men det är olika sorters njutningar, svåra att jämföra.

– Vet du, säger Serkan, det här är en fin bild. Men den visar inte mycket av min upplevelse den där dagen. Man kan inte se på bilden hur lycklig jag var när jag satt där och väntade på solen, som en fiskare i öknen.

– Om du var tvungen att välja, frågar jag, skulle du helst behålla bilden eller minnet av upplevelsen?

– Upplevelsen. Men det skulle vara jobbigt att behöva välja. När bilden sitter så blir den en del av upplevelsen, och varje gång jag tittar på den så kom­mer känslan tillbaka.

Vid det här laget har vi ätit färdigt, och jag går och hämtar kaffe till mig och te till Serkan. När jag kommer tillbaka ser jag att han ännu inte slutat tänka på det här ämnet.

– Jag undrar om inte de bästa bilderna är de som får folk att längta efter en upplevelse som kan likna den att sitta och vänta på ljuset. I alla fall är det den sortens beröm jag blir mest glad av. Jag tycker om när folk säger till mig: »Åh vilken fin bild, jag önskar att jag vore där«.

Kapitel 3

Vi är små och finns inte länge

Tredje kapitlet, i vilket Serkan och Göran använder sin yrsel inför skapelsen som ett njutningsmedel.

Hur såg jorden ut innan människan och civilisationen? Hur ser den ut när vi är borta?

Vissa landskap gör en människa ödmjuk. De får oss att minnas att vi bara utgör en liten del av en större helhet.

Sublimt« är ett missförstått ord. Många tror att det betyder att någonting är underförstått, förmodligen för att det påminner dem om ordet subliminal, som beskriver en retning som är så svag att vi inte blir medvetna om den, men ändå tillräckligt stark för att den ska påverka vårt beteende.

Men sublimt är någonting helt annat. Det används inom estetiken för att beskriva något som är så storslaget att det får betraktaren att känna sig liten och obetydlig, men ändå inte rädd. Att betrakta en målning av en storm till havs kan till exempel vara en sublim upplevelse. Vi känner att stormen är så stark och obeveklig att vi inte har någonting att sätta emot den, men ändå är vi inte rädda eftersom vi betraktar den genom en målning. Det kan vara sublimt i verkligheten också, under förutsättning att inte rädslan tar överhanden.

Andra sublima upplevelser kan vara att stå vid randen av Grand Canyon eller att bevittna ett magnifikt åskväder inifrån en strategiskt parkerad bil. Det kan vara att sitta i en liten båt långt ute på havet utan att se land eller att under en inflygning till en riktigt stor stad titta ut genom fönstret och tänka på hur liten och obetydlig varje enskild människa, inklusive man själv, är i det stora hela.

Allt detta kan göra livet värt att leva för den som har smak för det sublima. Det har Serkan och jag gemensamt. Vi kan finna varandra i att vi älskar att känna oss små. När vi vandrar tillsammans över isen på Torne Träsk och ser en snöskoter långt bortåt horisonten så nickar Serkan mot den och säger att han uppskattar hur obetydlig skotern ser ut mot fonden av fjällmassivet i bakgrunden.

Serkan har gott om bilder i sin portfolio som spelar på det sublima. Vad jag inte riktigt förstod från början var varför han aldrig tycktes intressera sig för det storslagna i miljöer formade av människan. Jag var säker på att han skulle kunna göra fantastiska cityscapes, landskapsbilder i stadsmiljö, om han bara ville. Där finns många, många motiv som kan väcka känslan av litenhet till liv.

Nu har jag ändrat uppfattning. Serkan ska inte jaga det storslagna i staden. Han vill inte ens ta med en snöskoter eller en ensam vandrare i bild för att förstärka känslan av människans obetydlighet. Även om han kan uppskatta synen, så är det ingenting han vill göra en bild av. Han suckar tungt när en kraftledning skär genom landskapet och förstör en annars perfekt komposition.

Med tiden har jag förstått att det finns många skäl till varför Serkan håller sig till naturen som motiv. Det främsta är att han ser sig själv som naturfotograf och är trogen sin genre. Han är inte en generalist, utan en specialist. Vid ett tillfälle mejlar han mig den internationella fotograforganisationen FIAPs definition av naturfotografi. Serkan säger att han respekterar den, och att den fungerat som en vägledning ända sedan han började intressera sig för naturen som motiv.

Det är ett ställningstagande. Ett medvetet val. Orörd natur är det som gäller. På visitkortet står det »Serkan Günes – a photographer of nature«. De första bilderna som riktigt väckte Serkans intresse för fotografi var tagna av den amerikanske landskapsfotografen Ansel Adams, även han med en utvecklad smak för det sublima1. Inte heller Adams befolkade sina bilder med människor. Efter att ha följt Serkan när han fotograferar och sett hur nogsamt han undviker kraftledningar, byggnader, skoterspår, fotavtryck och allt annat som indikerar mänsklig närvaro, så har jag börjat få klart för mig att kanske denna känsla för det sublima fungerar på två plan. Dels är det känslan för skapelsens storhet, dels har det att göra med tid. Serkan pratar ofta om tid, hur länge bergen stått där, hur mycket som utspelat sig kring den här sjön genom årtusendena och att detta land kommer att vara kvar och i stort sett sig likt långt efter att vi båda, eller kanske rent av hela mänskligheten, gått hädan.

Serkan vill inte bara känna sig liten i rummet, utan även i tiden. Genom att skala bort allt som binder en bild till en specifik tid så kan han snudda vid en känsla av tidlöshet, kanske komma åt ett stråk av den där yrseln som infinner sig när man tänker på evigheten. Det är därför det mänskliga ska bort, för att det så obönhörligt för tankarna till en bestämd tid. Är kläderna fyrtiotal, sjuttiotal eller tvåtusental? Vilken årsmodell av snöskoter skulle det där kunna vara? Serkan söker tidlösheten, och den är svår att hitta i moderna mänskliga miljöer. Om han skulle fotografera samhällen, säger han, så ska det vara naturfolk som levt länge på samma sätt och hittat en balans med naturen.

Det sägs ofta att den renodlade naturfotografin, den helt utan mänskliga inslag, lider av problemet att motiven förändras så långsamt att behovet av nya bilder inte blir så stort. Men det är kanske en viktig del av budskapet? Människan är liten och lever blott en kort sekund. Naturen är evig och kommer att överleva oss alla.

1. Andra saker som de har gemensamt är att de båda sysslade med musik innan de började fotografera och att de fick sin första kamera som en gåva.

Människan är civiliserad och vi har kommit så långt från vårt ursprung att vi inte längre uppfattar oss som en del av naturen, utan som dess motsats. Hur hemma Serkan än känner sig i vildmarken så förblir han en gäst, som vistas där helt på naturens villkor.

Kapitel 4

Konsten att tänka centrifugalt

Fjärde kapitlet, i vilket Serkan hjälper Göran att se världen som en räv. Göran får blöta knän.

En centrifugal komposition drar blicken till kanterna.

En intressant detalj med den här kompositionen är att ögat har lätt att komma in i bilden, men svårt att lämna den. Entrén är den tomma ytan längst ner till vänster.

När man analyserar komposition är det viktigt att tänka på hur ögat rör sig i bilden. Här finns många detaljer som lockar ögat till aktivitet. Detaljerna i de båda övre hörnen är viktiga för att sluta kompositionen, så att inte blicken »rinner ut« ur bildytan. Täck över dem med ett papper och se hur bildupplevelsen förändras.

Att hitta ett intressant motiv är bara början, om det inte går att bygga en intressant komposition så blir det ingen bild. Den stora stenen är en startpunkt, men placeringen av bildramen fullbordar arbetet. Fill the frame är ett uttryck som många landskapsfotografer är bekanta med. Varje del av bilden ska innehålla någonting intressant.

Du vet inte om du hittat den bästa fotograferingspunkten förrän du tittat på motivet ur alla tänkbara perspektiv. Inför det här motivet hade Serkan en känsla av att det fanns en bra bild, men det tog nästan en halvtimme att hitta en kameraplacering som han var nöjd med.

Hur komplex och detaljrik bilden än är, så ska betraktaren alltid hitta en självklar väg in i bilden. Det är en av de stora utmaningarna i landskapsfotografin, särskilt när det gäller skogslandskap utan självklara huvudblickfång.

Det är viktigt att skilja mellan bildkomposition och bildanalys. Kompositionen görs intuitivt, utan att följa andra regler än sitt eget estetiska seende. Bildanalysen gör man i efterhand för att försöka förstå varför vissa bilder fungerar och andra inte.

En god komposition ska kännas, inte synas. När betraktaren tänker på kompositionen istället för vad bilden gestaltar i sin helhet så är det ett misslyckande. Ungefär som filmmusik. Den ska förstärka stämningar, men aldrig ta överhanden.

Varje nytt motiv innebär nya utmaningar och villkor. Färgkontrasten mellan det gula och det gröna var anledningen till att Serkan började arbeta med bilden, men strax till vänster utanför bild finns ett störande staket, och i bakgrunden en påträngande halvmulen himmel. En enda vinkel fungerade.

Det är en fin, halvmolnig eftermiddag i juni. Mitt vänstra knä är blött, och blötare blir det allteftersom jeanstyget suger upp fukten ur gräset och mossan. Jag har lyssnat på ett råd råd av Serkan och försökt att se landskapet ur rävhöjd. Nu har jag hittat min vinkel en 30–40 centimeter ovanför markytan. Mitt motiv består av en fallen trädstam av okänt ursprung, en förmultnande gren av björk, två eller tre vita blommor (hundkäx), en fin blåaktig blomma (midsommarblomster), en väl tilltagen mängd högt gräs, några fina fläckar av sol som letar sig in i mitt lilla minilandskap genom lövträdens kronor.

Någonting i den här kombinationen av färger och former är mycket vackert. Färgerna samspelar bra. Skuggorna av hundkäxstjälkar bildar ett fint mönster på den barkfria trädstammen, som genom åren blivit vackert ådrad genom olika insekters försorg. Bortsett från min obekväma arbetsställning har jag allt som behövs för att skapa ett skönt intimt landskap i bild – motivet, en tydlig avsikt och gott om tid.

Man behöver inte ha ett särskilt tränat öga för att lägga märke till det bildmässiga i brytningen mellan det röd-rosa och det gröna. Det betyder inte att bilden är lätt att ta, snarare tvärtom. Man kan bli förförd av ett motiv och tro att kompositionen är mindre viktig. Det är den inte.

Ändå är det så svårt. Datauppgifterna i mina digitala bildfiler visar att en dryg halvtimme passerat från min första exponering till den sista vid denna fallna trädstam. Serkan har för länge sedan försvunnit utom synhåll och jag har prövat varje kompositionsidé jag kommit på. Men jag har inte lyckats åstadkomma någonting som liknar den sköna balans mellan ordning och kaos som jag var ute efter.

Till slut ger jag upp och traskar efter Serkan ner mot sjön. Han bjuder på några kalla piroger. Jag beklagar mig och säger att det är märkligt att jag, som berömmer mig om att vara en tämligen snabb och säker fotograf, inte kan få till någonting trots att motivet står stilla och jag har hur mycket tid som helst på mig.

– Landskap är svårt, tröstar Serkan. Du är inte den ende som tycker det. Man måste hitta en unik komposition för varje bild, därför tar det lite mer tid än annan fotografering.

Anledningen till att jag och många med mig har det kämpigt med landskapsbilder är väl känd inom fototeorin. Vi tänker för mycket i termer av huvudmotiv och bakgrund. Vi fotograferar som vi tecknade när vi var små. Först ritade vi det viktigaste mitt på papperet, kanske en människa, ett djur eller ett hus. Sedan fyllde vi i bästa fall på med bakgrund. Jag minns att min teckningslärare på mellanstadiet ständigt tjatade på oss att arbeta med bakgrunden, annars blev inte bilden »hel«.

Ibland kunde det vara två, eller till och med tre huvudmotiv. Men principen var densamma – rita in det viktigaste, och fyll sedan på med bakgrund.

Landskapsfotografen Eliot Porter kallade det här för en centripetal komposition. Allt fokus utgår från en eller ett par punkter i bilden, till vilka ögat ständigt återvänder. Den exakta placeringen av bildramarna är inte avgörande för bildens kvalitet, eftersom betraktaren ser bilden som en avbildning av ett begränsat objekt, som ett träd, en blomma eller en klippa.

Vi ser bara en liten del av ett skogslandskap, men i vår fantasi kan vi skapa en mental bild av en hel urskog, befolkad av växter och djur. Lägg märke till att den här bilden också aktiverar ditt luktsinne. Det är minnet av hur duggregn i urskog doftar som väckts.

Motsatsen är en centrifugal komposition. Eliot Porter beskrev det som att »Det centrifugala fotografiet är en mer livfull komposition, som solstrålar som leder ögat mot bildens hörn och kanter. Därmed tvingas betraktaren att tänka på vad som ligger utanför bildytan.«

Detta är den stora utmaningen för varje seriös landskapsfotograf. En välgjord landskapsbild är inte bara ett fotografi av ett enstaka objekt, det är en bild som ska sätta igång fantasin om vad som finns utanför bildramen, så att läsaren är med och skapar en större helhet. Istället för ett, två eller tre huvudblickfång så kan en bra landskapsbild innehålla tjugo. Istället för att ögat ska återvända till några få viktiga punkter så är idealet inom landskapsfotografin att ögat rör sig fritt över hela bildytan, och plötsligt blir balansen av de ingående delarna mycket viktig, och ganska tidskrävande. Bra balans är A och O. Ingen del av bilden ska konkurrera ut de övriga.

För en fotograf som är skolad att arbeta snabbt och fånga ögonblicket så blir det till att tänka om. Inom den avancerade landskapsfotografin fungerar inte den klassiska tredjedelsregeln som säger var man ska placera huvudblickfånget, för det finns inget huvudblickfång. Däremot uppstår en stor mängd linjer och former när ögat vandrar över bildytan. Det kan ta ett tag att upptäcka dem, och bestämma sig för om de är vad man var ute efter. För en landskapsfotograf fungerar inte heller det gamla tricket med kort skärpedjup för att snabbt lösa kompositionsproblem, för det måste finnas skärpa på många ställen i bildytan, kanske rent av överallt.

Men det är väl som Serkan säger, att eftersom en landskapsbild får oss att fantisera om vad som ligger utanför bildytan så håller den mycket längre. Och då kan det väl vara värt att lägga en halvtimme extra på att få det riktigt bra.

Kapitel 5

Mäktigt och intimt

Femte kapitlet, i vilket Göran åkallar fotografiska husgudar och Serkan gör två fyrapunkters listor.

Serkan var klar med kompositionen flera dagar innan han tog bilden. Men han kunde inte fullfölja sin bildidé förrän ljuset var rätt och himlen var täckt av intressanta molnformationer. Sista dagen innan han reste från platsen föll bitarna på plats. Serkan arbetar ofta så, han lagrar kompositioner och bildidéer i minnet så att arbetet går fort när omständigheterna i övrigt slutligen blir rätt.

Genren grand landscape bygger på storslagna vyer. Idealet är att översätta upplevelsen till fotografiets två dimensioner och förlora så lite som möjligt i processen.

Det intima landskapet är aldrig påträngande. Det måste upptäckas och kräver mer nyfikenhet och tålamod.

Vanligen förknippas grand landscape med livfulla himlar, men det är inget måste om det finns andra detaljrika partier att fylla bildytan med.

Traditionellt fotograferas intima landskap på relativt nära håll, men ibland kan ett långt teleobjektiv vara nödvändigt. De här träden växer på en otillgänglig, brant bergvägg.

Djup engagerar ögat. När ett motiv saknar djup ställs högre krav på kompositionen.

Det finns bilder som känns som en knuff mot bröstkorgen. De får en att dra efter andan och ta ett steg bakåt. Tydligast är effekten när bilderna är stora, som på en utställning. Motiven är ofta något som skulle ha utlöst en liknande reaktion i verkliga livet. Som när man just passerat ett bergskrön och möts av ett vidunderligt landskap i ett särskilt spektakulärt ljus, som när solens första strålar efter ett oväder bryter igenom ett mörkt molntäcke. Det är en känsla av överflöd och andäktighet, detaljrikedomen är så enorm att den nästan inte går att överblicka.

Landskapsfotografer som Serkan har ett särskilt begrepp för den här sortens bilder. De kallar dem grand landscapes, stora landskap. Som undergenre inom landskapsfotografin tar den itu med problemet att översätta en scen som upplevs som en förstummande storslagenhet i verkligheten till en bild som väcker samma känslomässiga reaktioner.

Grand landscapes ställer särskilt höga krav på intressant ljus. Molntäcket är tjockt, men där finns revor som släpper igenom solljus. När Serkan tog den här bilden väntade han in rätt kombination av revor under ungefär en halvtimme, han visste att han ville ha ljus både på fjällen i bakgrunden och deltat i förgrunden. Och gärna lite däremellan också. I jämnt ljus ser landskapet ganska tråkigt ut.

Alla som försökt vet att det är svårt. Eller som Serkan brukar påpeka: Verkligheten och bilden av verkligheten är två vitt skilda ting. Bilderna blir ofta så platta att de på sin höjd förmår att väcka ett förstrött intresse.

En mästare i genren, och Serkans första fotografiska förebild, är den amerikanske landskapsfotografen Ansel Adams (1902 – 1984). I slutet av 1920 -talet började han utveckla en speciell metod som han kallade för visualisering. Innan han tog en bild gjorde han sig en mycket klar föreställning av hur den färdiga kopian måste se ut för att den ska förmå att väcka samma, eller åtminstone likartade, känslor som han fick av att möta motivet i verkligheten.

Detta var hans gåva – förmågan att klart och tydligt för sin inre syn uppfatta den färdiga bilden innan den var tagen. Utifrån sin vision fattade han alla sina beslut om val av kameraposition, utsnitt, film, exponering, eventuella filter, framkallning. Ansel Adams bildade skola, och han betraktas än idag som en av de fotografer som haft störst inflytande på utvecklingen av landskapsfotografin. Många, inklusive Serkan Günes, anser att grand landscapes var Adams allra bästa gren.

Jag har försökt att få Serkan att ange några regler som beskriver vilka bilder som kan anses vara grand landscapes, men det är inte helt lätt. Någon officiell definition finns inte. En självklar gemensam nämnare är att motivet är ett relativt vidsträckt geografiskt område. Det får gärna vara åtskilliga kilometer från fotografens position till den bortersta delen av motivet, till exempel en bergskedja eller en havshorisont. Det andra kriteriet är detaljrikedom. Ett klassiskt grand landscape är skarpt återgivet från hörn till hörn, och det innehåller få eller inga detaljlösa partier. Detta har att göra med att bilden ska frammana en känsla av överflöd och visuell rikedom. Ett tredje typiskt kännetecken är att bilderna ofta innehåller en hel del himmel. Detta tillsammans med punkt två, om detaljrikedomen, gör att intressanta molnformationer nästan är ett måste. Annars blir himlen bara en detaljlös, monoton yta, vilket inte alls är förenligt med traditionen.

Serkan påpekar också att ingen särskild punkt i bilden ensam ska dominera kompositionen i ett klassiskt grand landscape. Ögat ska röra sig fritt och vilja ta in allt. Det ska kännas som när man står inför en så storslagen utsikt att man önskar att man haft en kikare. Slutligen ska bilden helst visas i stort for mat och med hög upplösning. Ju större bild, desto mindre känner sig betraktaren. En stor bild kan innehålla flera bildupplevelser samtidigt. På långt håll uppfattar betraktaren helheten, genom att gå närmare uppfattar hon delarna.

Fotografen som koncentrerar sig på intima landskap behöver inte vänta in särskilda molnformationer eller dramatiskt ljus. Det mjuka ljuset i skuggan en solig dag lämpar sig bra för de små detaljerna i det här motivet. Lägg märke till de blå reflexerna, de är typiska för skuggljus.

Internet är ingen vidare bra distributionskanal för grand landscapes, datorskärmarna är för små och för lågupplösta. Dessutom tittar vi ofta på bildskärmar med huvudet böjt nedåt. Ett grand landscape får gärna sitta högt på väggen, så att man tittar uppåt och känner sig liten.

Grand landscapes är en ytterlighet inom landskapsfotografin. Om vi tänker oss en skala där grand landscapes är i ena änden och dess motsats i den andra, så skulle detta andra mycket väl kunna vara en annan specialgenre inom landskapsfotografin, intimate landscapes. Även det är ett fackuttryck som landskapsfotografer använder för att beskriva en viss bildtyp.

Om Serkan hade svårt att definiera grand landscapes så är det ännu värre att sätta ord på vad ett intimate landscape handlar om. Begreppet kan spåras tillbaka till en utställning av landskapsfotografen Eliot Porter (1901–1990) på Metropolitan Museum of Art i New York 1979.

Som bildupplevelse är de intima landskapen något helt annat än de stora. De väcker mer nyfikenhet än andlös vördnad. Om man instinktivt tar ett steg bakåt när man ser ett väl genomfört stort landskap i stort format så är reaktionen på ett intimt landskap snarare att gå lite närmare, att böja sig en aning framåt för att se bättre.

Himlen, som är en så viktig komponent i det storslagna landskapet, är sällan närvarande i det intima. Av de femtio bilder i Eliot Porters utställning från 1979 som var just »intima« (det fanns ytterligare fem bilder i utställningen som måste kategoriseras som landskapsbilder av mer klassiskt snitt) så är det bara i sju som himlen kan skymtas, och då har den en underordnad roll och är i de flesta fall jämntjockt grå.

Detta att himlen sällan är en del av de intima landskapen har att göra med att kameran oftast är riktad nedåt, mot den lilla världen som lever i detaljerna. Om de stora landskapen bygger på att försöka förmedla storslagna upplevelser på ett storslaget vis, så bygger de intima snarare på att få betraktaren att lägga märke till obetydliga detaljer som man vanligtvis skulle missa och gå förbi: Hur en grupp stenar ligger och bildar en form på stranden, hur ljuset spelar i björkens bark, hur vattnet sveper med sig löven nerför bäcken. Konsten är att skapa bilder av detta som väcker samma känsla som en nyligen upptäckt skönhet i det lilla, banala och vardagliga. Men samspelet mellan flera element i bilden är centralt. Om bilden begränsar sig till en enstaka detalj som är flyttad ur sitt sammanhang så är det inte längre ett intimt landskap, utan en detaljbild.

Serkans landskapsvärld sträcker sig mellan dessa två ytterligheter, det storslagna och det intima. Dessutom ägnar han sig åt alla varianter däremellan. Man kanske kan tänka landskap som landskap, kan man det ena så kan man det andra. Men riktigt så enkelt är det inte.

Jag bad en gång Serkan göra en kravlista på vad man kan begära av en fotograf som ska bli duktig på respektive genre. Under rubriken grand landscapes står det: »God teknik. Uthållighet. Tid. Pengar (till resor).« Det sistnämnda är intressant. Scener som lämpar sig för stora landskap är inte så vanliga. I  Sverige är det kanske främst fjällvärlden. Många fotografer åker väldigt långt för att hitta de bästa förutsättningarna, som till Yosemite Park i Kalifornien, USA, (vilket för övrigt var platsen där Ansel Adams första gången formulerade sin idé om visualisering). När det gäller kraven för intima landskap skriver Serkan: »Estetiskt sinne. Öga för det lilla. Fantasi. Förmåga att tänka utanför mallen.« Uthålligheten är inte alls lika viktig här. Eftersom de intima landskapen ofta kan fotograferas i ett jämnt ljus så behöver man inte vänta på att särskilda molnformationer ska maka sig in i bilden. Inte heller behövs pengar för resor, eftersom material till intima landskap finns i vilken skogsglänta som helst. Det estetiska sinnet är avgörande, ett intimt landskap bygger ofta på balans. Jag har sett Serkan stå i gott och väl tio minuter för att bestämma sig för en komposition av några torra grenar. Så man kan säga att Serkan har minst två olika temperament och stilar när han fotograferar. Den framåtlutade, nyfikna, fantasifulla, och den som hänger ihop med en väl utvecklad känsla för det storslagna och mäktiga. Men utöver detta finns ännu en gren som Serkan tycker är särskilt viktig. Vi kommer till den i nästa kapitel.

Grand landscapes är inte bara känsliga för molnformationer och ljus, även vinden spelar en roll. Så här stilla ligger sällan vattnet.

Kapitel 6

Vägen till det djupa landskapet

Sjätte kapitlet, i vilket Görans trötta fötter avslöjar en av Serkans hemligheter.

Den närmaste detaljen befinner sig någon decimeter från kameran, och bergen i bakgrunden mer än tio kilometer längre bort. Det djupa landskapet handlar om hur detaljen förhåller sig till miljön i sin helhet.

Bilden är tagen vid samma tillfälle som den sista bilden i föregående kapitel. Lägg märke till hur gräset i förgrunden gör det lättare att komma in i bilden.

En dag med en sådan här klarblå himmel är det svårt att göra bra grand landscapes, himlen är för ointressant och ljuset är platt. Ett djupt landskap däremot går bra, eftersom större delen av bildytan i princip är ett intimt landskap. Molnen på himlen är av underordnad betydelse, och den blå färgen ger en fin färgkontrast till laven på stenen i förgrunden.

Ännu ett exempel på hur den intima delen är den viktigaste i det djupa landskapet. Stenarna i förgrunden skulle klarat sig utan bakgrunden, men inte tvärtom.

En intressant effekt som uppstår när man tittar på bilder med stort motivdjup är känslan av att ögat fokuserar om, trots att det tittar på en platt, tvådimensionell bild. Flytta blicken ett par gånger mellan den röda blomman och bergen i bakgrunden och notera att det känns som om ögat ställer om fokus. Det bidrar till upplevelsen av djup. (För jämförelsens skull, titta också på bilden av löven i vattnet på sidan 81 och notera hur ögat inte växlar fokus när du flyttar blicken över bildytan.) Bilden är också ett bra exempel på mellanpartiets betydelse. Sprickan i berghällen knyter samman motivdelarna.

Skog och himmel är oftast en svår kombination. Kontrasten blir för stor, vilket gör att himmelsljuset fångar ögat och stör läsningen.

En färgklick i förgrunden kan lyfta hela bilden.

Serkan är en storstadsunge, uppvuxen i Turkiets största stad Istanbul som har fler invånare än hela Sverige. Den enda natur Serkan kom i kontakt med under sin barndom var en bakgård omgärdad av höga murar. Där lekte han som barn, och där fanns några växter som ingen brydde sig om vad de hette. Det var det hela. När han var tolv började han intressera sig för annat och tappade kontakten med den lilla naturplätten, om man ens kunde kalla det natur, på baksidan av huset.

När Serkan tio år senare kom till Stockholm och Sverige var denna bakgård i stort sett all naturkontakt han haft, vilket är fullständigt normalt för en istanbulbo. De har i allmänhet ingen relation till naturen. Årstidernas växlingar är inget stort samtalsämne. Folk kan inte namnen på vilda växter. Den drygt tjugoårige Serkans möte med Sverige blev också hans första möte med människor som hade en personlig relation till natur. Hans vänner som var uppvuxna i Sverige kunde blir strålande glada av att se årets första tussilago, som om detta var en händelse av stor vikt.

För Serkan var svenskarnas reaktioner inför de små, obetydliga blommorna någonting nytt och främmande, men han tog det till sitt hjärta. När han upptäckte att det fanns riktiga urskogar bara en bussresa bort så började han tillbringa mer och mer tid där eftersom han fann en njutning i att röra sig i dessa orörda marker. När han så fick en kamera i tjugotvåårspresent så föll det sig självklart att rikta den mot träden, blommorna, stenarna och vattnet.

Med kameran i väskan rörde sig Serkan alltmer i skogarna kring huvudstaden. Han började lägga märke till allt finare detaljer kring årstiderna. Han upptäckte att det inte räcker att beskriva dem som fyra årstider, de är minst åtta.

Hans fotografiska övningar gjorde att han också började intressera sig för hur andra avbildat naturen. Det är den nyfikenheten som leder till att Serkan en vinterdag 2003 på Kulturhusets bibliotek i centrala Stockholm finner Ansel Adams i boken American Wilderness. Han blir helt betagen av de undersköna, svartvita bilderna, de flesta tagna mer än ett halvt sekel tidigare.

Våren 2004 har Serkan Günes en kamera, tre års fotograferingsvana, några hyggligt tilltagna områden med svensk urskog inom kollektivtrafikavstånd samt – kanske det viktigaste – ett fotografiskt ideal i form av Ansel Adams noggranna, detaljrika och känsligt utförda kompositioner. Allt detta leder till en stark lust att göra egna bilder av den natur som han utvecklat ett allt djupare förhållande till. Det visar sig snart att uppgiften inte är den enklaste. Skogarna kring Stockholm liknar inte alls de fantastiska bergslandskap som förebilden Adams verkade i, så det blir svårt att åstadkomma grand landscapes. För att göra bild i genren grand landscape krävs framför allt ett storslaget landskap. Men stockholmsskogarna är täta, mörka och bjuder sällan på hisnande perspektiv.

Serkans bana som seriös landskapsfotograf börjar alltså med ett ideal (Ansel Adams) och ett motivområde (naturreservaten i Stockholms kranskommuner) som inte är kompatibla. Kanske är det hans smala lycka, för han tvingas att utveckla en egen stil och hålla tillgodo med vad som bjuds. Han gör sina intima landskap enligt de principer som han lånat från grand landscapes. Det innebär hög detaljrikedom, komplexa kompositioner snarare än enstaka detaljer och en utvecklad känsla för ljusets betydelse. Det går bra. Redan efter drygt två års intensivt, målmedvetet fotograferande vinner han år 2006 »The Eric Hosking Portfolio Award« i tävlingen Wildlife Photographer of the Year1.

När Serkan så småningom fotograferar allt mer utanför Stockholm, på mer storslagna platser i Norge och Tanzania, blir det mer utrymme för de rena grand landscapes som han drömde om när han först kom i kontakt med Ansel Adams stil. Men han är så djupt inne i de intima landskapstänket i Eliot Porters anda att han snart försöker att kombinera de båda stilarna. Intimt och storslaget i en och samma bild. Vi kan kanske kalla det för djupa landskap.

Idén är att bilden ska ha två skalor, med en mjuk övergång. Närmast kameran det intima, den lilla världen. Längst bort en storslagen fond, gärna komplett med den dramatiska himmel som är så karaktäristisk för grand landscapes. Det är en krävande och tidsödande stil.

Sanddynerna utgör både förgrund och mellanparti.

Först och främst gäller det att hitta en linje. Den ska börja i någonting som är litet och nära, kanske bara en detalj. Från den punkten ska linjen skära igenom ett vackert parti av landskapet och sluta i en storslagen vy långt borta mot horisonten. Förgrund, mellanparti och bakgrund. Allt är lika viktigt. Första gången jag hörde Serkan prata om den här typen av kompositioner liknade han dem vid ett hem. Först en matta där det står välkommen, sedan själva rummet. Och så en vacker utsikt utanför fönstret.

Man skulle kunna inbilla sig att att varje landskap är fullt av sådana där tänkta linjer, men det är de inte. I vissa naturtyper är det gott om storslagna bakgrunder, men ont om små, intima scener som kan fungera som startpunkter. I den svenska fjällvärlden är det så. Det är inte svårt att göra klassiska grand landscapes där, men om man vill åstadkomma den här speciella blandningen av intimt och storslaget – vi kan kalla dem för djupa landskap – så kan man behöva arbeta länge och tålmodigt. Jag har vandrat kilometervis med Serkan i jakten på en enda bra linje som leder blicken in mot något av de bedövande vackra fjällmassiven. När han väl hittat linjen måste han antingen ha tur med ljuset och himlen, eller förbereda sig på en stundtals ganska lång och tålamodsprövande väntan.

Sedan är det detta med mellanpartiet, som är viktigare än man skulle kunna tro. Om man nöjer sig med bara förgrund och bakgrund så blir allt mycket lättare. Då kan man arbeta med klassiska grepp som att låta till exempel trädgrenar, gräs eller blommor rama in en vacker vy. Ett grand landscape med extra krydda. Men Serkan vill helst ha hela övergången. Man ska kunna se vilken väg man ska gå för att komma från bildens närmaste delar till de längst bort.

1. Ett pris som utdelas av BBC Wildlife Magazine och Natural History Museum i London till särskilt lovande unga naturfotografer. Serkan är den förste svensk som får det.

Kapitel 7

Den hemliga ingrediensen

Sjunde kapitlet, i vilket Serkan talar om strävsamhet som det enda sättet att få den viktigaste ingrediensen.

Tålamod, envetenhet och hårt arbete – så får du tag på ljuset.

Ljuset från solnedgången är den bärande kvaliteten i den här bilden. Under ungefär fem minuter var ljuset precis rätt.

Mulet och blåsigt är på sätt och vis en bättre kombination än mulet och vindstilla, i varje fall när det finns vissa revor i molntäcket. Dagen då Serkan tog den här bilden kunde han se hur strimmor av ljus snabbt förflyttade sig över marken. Han komponerade bilden med tanken att exponera när björkens höstlöv träffades av direkt solljus. Han behövde inte vänta särskilt länge den här gången.

Blå timmen inträder när det sista skymningsljuset försvunnit. Lägg märke till att de grå stenarna plockar upp ljusets blå färg mer än växtligheten.

Ljus och komposition i samspel. Ett lågt morgonsolljus letar sig in i de djupare delarna av motivet och lyfter kompositionen.

Då och då använder Serkan ordet »registrera« när han pratar om sitt sätt att fotografera. Första gången jag märke till det var i en intervju i tidningen tidningen Kamera & Bild för flera år sedan. Där säger han: »Naturen i Sverige var bara yes! Det var härligt och jag ville bara registrera det jag såg.«

Jag hajade till, för i fotografkretsar används ordet »registrera« oftast i negativa, nedsättande, ordalag. Fotografen ska vara en skapare, inte någon som mekaniskt avbildar sin omvärld. Först tänkte jag att det kanske hade att göra med att svenska inte är Serkans modersmål, och att han missat nyansen i ordet. Sedan jag lärt känna Serkan närmare har jag strukit den teorin. Han är medveten om ordets betydelse, och han använder det relativt ofta. Förmodligen är ordvalet ingenting han tänker särskilt på, men det är intressant, och det går att länka till hans bildstil.

En gång träffade jag Serkan när han just kommit från ett möte med några andra fotografer. Det stora ämnet för dagen hade varit gränsdragningar i den digitala bildbehandlingen. Några landskapsfotografer hade ivrigt förespråkat en mer tillåtande attityd till att ställa bilder tillrätta i efterhand, genom att digitalt rensa bort störande grenar eller skräp. Serkans sinnestillstånd pendlade mellan upprördhet och uppgivenhet.

– Varför ska de ut och fotografera överhuvudtaget? De kan väl lika gärna göra sina drömlandskap direkt i datorn.

Skymningsljuset strax efter solnedgången är mjukt och varmt och ger plats för spel mellan blå skuggor och varma högdagrar. Se även bilden på sidan 102.

Där är det igen, tänkte jag. Denna vilja att underkasta sig det som faktiskt är. Att göra bilder genom att registrera istället för att regissera. Skapelsen är större än berättaren, därför bör berättaren underordna sig. Aldrig lägga tillrätta, bara göra ett urval. Vara ödmjuk. Ytterligare en sak som går i samma riktning är Serkans omättliga intresse för ljus. När Naturvårdsverket utsåg honom till Årets naturfotograf 2009 var en del av priset en separatutställning på Naturhistoriska riksmuseet. Serkan döpte den till Jakten på ljuset. Flera gånger har jag hört honom säga att ljuset är viktigare än kompositionen, för utan ett bra ljus har man ingenting.

Det är ödmjukt. Ljuset är en del av innehållet, inte ett resultat av fotografens arbete. Kompositionen är fotografens bidrag. När Serkan säger att han värderar ljuset högre än kompositionen, så är det ännu ett sätt att sätta innehållet före formen. Serkan registrerar utan att be om ursäkt. Han analyserar och komponerar för att bringa ordning, men utan att förändra. Hur ska man kunna upptäcka naturens och slumpens egen ordning om man envisas med att ersätta den med någonting man tänkt ut på egen hand?

Serkan menar inte att kompositionen är oviktig, för honom är den alltid en avgörande skillnad mellan en bra bild och en mindre bra. Han anser också att det tar betydligt längre tid att utveckla sin känsla för komposition, än sin känsla för ljus. Skillnaden är att även om god komposition är en oumbärlig teknik, så är ett bra ljus en absolut nödvändig råvara. Det spelar ingen roll hur bra en kock är på att handvispa olja och äggulor till en tjock, jämn sås. Utan vitlök blir det ändå ingen aioli.

Så ser Serkan ljuset. Det är vad vitlöken är för aiolin, vad saffranet är för lussekatten. Men hans skicklighet, i form av god känsla för komposition, är naturligtvis också helt nödvändig för att en bra bild ska uppstå.

Serkan har inget särskilt favoritljus, och egentligen inte heller något ljus som han tycker direkt illa om. Däremot är han noga med att ha rätt ljus för varje motiv. Vad som är »rätt« är en rent estetisk fråga, det finns ingen formel. Generellt tycker Serkan att mjukt ljus ofta fungerar bra med små, intima landskap, medan ett hårdare, mer markerat ljus kan krävas för att göra rättvisa åt större landskap.

Två sorters ljus tycks Serkan vara särskilt svag för: Det mjuka ljuset strax efter solnedgången eller strax före soluppgången, och det riktade ljuset precis när solen står som lägst vid horisonten. I det senare fallet fotograferar han sällan mot solen. Istället vänder han sig så att han får solen i ryggen och använder det hårda, men samtidigt varma, ljuset som letar sig in i varje skrymsle och lyfter fram landskapets detaljer.

Soluppgång med solen i ryggen. Lägg märke till hur elegant Serkan löst problemet med sin egen skugga.

Vad beträffar ljus är det en bra skola att göra som Serkan och fotografera mycket på hemmaplan, motiv som man kan återvända till många gånger, se under olika årstider och tider på dygnet. Den erfarenheten ger inte bara en insikt i hur mycket ljuset påverkar hur vi uppfattar ett landskap, den gör det också lättare att visualisera hur ett tidigare okänt landskap kommer att se ut under en annan tid på dygnet, eller vid en annan årstid.

Kanske leder det med tiden till samma insikt som Serkan fått: Kompositionen hänger på dig själv, den kan du alltid förbättra genom att arbeta på och vara ihärdig. Ljuset, däremot, är en gåva som man inte har rätt att ta för given. Det enda man kan göra är att vara strävsam och försöka befinna sig på rätt plats vid rätt tidpunkt, och hoppas på det bästa.

Närhelst dimma råder söker Serkan sig gärna in mot skogen. Det mjuka ljuset skapar en känsla av stillhet och viss mystik.

Kapitel 8

Tekniken

Åttonde kapitlet, i vilket Serkan motvilligt talar om betydelsen av övning, och sedan går och fotograferar.

En närbild; undantaget som bekräftar regeln om Serkans val av motiv.

När vatten är en del av motivet finns alltid en slutartid som är bättre än andra. En bra utgångspunkt att laborera från är mellan 1/4 och 1/8 sekund. I den här bilden var den rätta slutartiden flera sekunder.

Optimal skärpa uppnås genom en kombination av lågt ISO-tal, spegeluppfällning, stadigt stativ, bra optik (utan UV-filter) och rätt bländarval.

Med bra rutiner orkar man lägga mer tid på att hitta de mer oansenliga motiven.

Låt oss prata teknik, säger jag till Serkan en dag när vi mest sitter och väntar på intressantare ljus. Han skruvar lite på sig, jag ser att han inte är så pigg på det. Teknik är inte precis ett av Serkans favoritämnen.

– Kom igen nu, säger jag. Vi ska ju skriva en bok tillsammans. Klart att folk vill veta hur du ser på tekniken.

Serkan nickar lite motvilligt medhåll och rätar på ryggen. Han spänner ögonen i mig, kanske för att försäkra sig om att jag ska lyssna ordentligt så att han slipper upprepa allt senare.

– Okej, så här är det. Först behöver du ett kamerahus. Sedan ett eller flera objektiv. Tre räcker gott; en vidvinkel, ett normalobjektiv och ett tele. Och så behöver du ett bra stativ, den punkten är inte förhandlingsbar.

Serkan lutar sig fram och ser mig ännu strängare i ögonen.

– Men det viktigaste är kvar. Vet du vad det viktigaste är på listan, Göran?

– En skön ryggsäck? chansar jag.

– Nej. Det viktigaste är träning. Den viktigaste tekniken sitter i ditt eget huvud, inte i kameran. Det är din hjärna som gör allt jobbet där ute.

Den måste vara i toppskick. Och dina händer måste veta vad de ska göra. De ska ha gjort sina handgrepp många gånger, så att det inte blir fel när det är bråttom eller när du tänker på motivet istället för på allt du har i kameraväskan. Han släpper mig med blicken och suckar lite.

– Det jag nu sagt är det viktigaste man kan lära någon om teknik. De flesta överskattar prylarnas betydelse och underskattar vikten av att träna.

– Exempel! kräver jag.

– Enkelt, säger Serkan. Tänk dig någon som inte bryr sig om att fotografera så mycket till vardags. Men nu kommer den här personen äntligen iväg på en fotoresa och hittar fantastiska vyer. Fast besluten om att ta tekniskt oantastliga bilder fäster fotografen kameran vid stativet och kånkar det hit och dit för att hitta ett bra utsnitt. Höjer och sänker stativet. Tittar. Går vidare. Efter en stund blir det jobbigt. Irriterande att justera stativet hela tiden. Irritationen tar över och det goda humöret försvinner. Till sist orkar fotografen inte testa ännu ett perspektiv, utan nöjer sig och tar sin bild med en kvardröjande känsla av frustration.

Serkan gör en konstpaus.

När tekniken sitter som den ska kan du fokusera på bildseendet och ägna mer uppmärksamhet åt motiven. Det här motivet upptäckte Serkan från bilen.

– Om vår fotograf skulle ha fotograferat på hemmaplan så skulle han eller hon ha upptäckt att det finns lättare sätt att jobba. Först letar man efter rätt vinkel med kameran i handen. Stativet kommer inte in i spelet förrän man vet exakt varifrån bilden ska tas. Då bygger man liksom upp det under kameran. Det behöver man inte läsa en bok för att förstå, egen erfarenhet räcker.

Serkan fortsätter:

– Så vem tror du får bäst bilder – en som har sämre utrustning men har tränat mycket, eller en som har bättre utrustning men ingen träning?

Jag svarar inte, vilket får Serkan att le nöjt.

– Det finns hur många exempel som helst på hur bristande träning förstör bilder. Folk som tappar bort objektivlock, till exempel. Eftersom de inte har några rutiner så lägger de sina saker lite huller om buller på marken, i fickor eller på ryggsäcken. Ett tu tre försvinner någon liten pryl. Det kan man kanske tycka inte gör så mycket, men irritationen förstör koncentrationen. Fotografering kräver närvaro.

Vi sitter tysta en stund innan Serkan tar till orda igen.

– Men missförstå mig inte, jag tycker om bra utrustning lika mycket som alla andra. Jag gillar skarpa objektiv, kameror med bra bildsensorer och stativ som är både lätta och stabila. Men en kamera som man känner utan och innan är alltid bättre än en splitter ny kamera som man knappt använt. Det är idiotiskt att ge sig ut på en viktig fotograferingstur med saker som man inte hunnit vänja sig vid än. Man måste kunna sin utrustning.

– Så ibland måste man fotografera även när man inte tror att det ska bli några bilder?

Sök alltid rätt vinkel med handhållen kamera, och montera inte upp stativet förrän du vet exakt var du vill ha kameran. Det spar mycket arbete.

En enda exponering räcker för många motiv. Det är en falsk trygghet att ta flera varianter och tänka att »alltid är det någon som blir bra«. Landskapsfotografer gör tankearbetet på plats, inte efteråt.

– Ibland är det till och med en fördel om man inte tror att det ska bli några bilder, för då kan man koncentrera sig helt på att arbeta med sina rutiner istället. Se det som att du spelar ett instrument eller håller på med en idrott. Nittionio procent av tiden är övning, en procent är uppträdande. En fotograf behöver kanske inte öva lika mycket som en konsertviolinist, men många struntar ju i övningen helt och hållet.

– Och vad vill du säga till läsarna av vår bok om att låta automatiken ta över en del av fotograferandet istället för att ställa in till exempel exponeringen manuellt?

– Att det inte finns någon anledning att lämna över det jobbet till kameran. Det är enkelt att göra det själv manuellt, och man får verkligen full kontroll. Det är när man kopplar in automatiken som det blir svårt. Då kommer nya faktorer in i bilden som är svåra att förutse. Automatisk fokusering är ett undantag. Det kan vara användbart ibland, när det är svårt att se ordentligt i sökaren.

Serkan tittar ut genom fönstret, men solen står fortfarande för högt för att passa hans planer för dagen.

– Vet du, de flesta frågor som människor har om teknik besvarar sig själva när man fotograferat ett tag. Den som fotograferar ofta och medvetet lär sig förmodligen hur förhållandet mellan slutartid, bländare och ISO -tal fungerar snabbare och bättre än den som bara försöker plugga in kunskapen. Men det kräver som sagt att man tänker på vad man gör, och att man verkligen försöker ta kontrollen. Att bara gå runt och ta bilder för att »se vad det blir« lär man sig inget på.

– Som när man övar med ett musikinstrument? frågar jag. Att du måste veta vilket stycke du försöker spela för att bli bättre?

– Ja, precis så. Precis som med musik. Nittionio procent övning. Jag suckar och tänker på vår senaste fototur då det visade sig att jag inte riktigt hade mina landskapsrutiner i ordning. Det kostade mig ett borttappat objektivlock och tre bilder med onödigt högt ISO på grund av slarv.

– Men det är bara nittionio procent övning i början, säger Serkan tröstande. När allt sitter behöver du ju inte öva mer. Vi begrundar detta. Sedan talar Serkan igen.

– Ja, tills du skaffar ny utrustning alltså. Då börjar allt om igen. Kom, nu går vi ut och fotograferar.

Kapitel 9

Photoshop

Nionde kapitlet, i vilket Serkan diskuterar vikten av medveten bildredigering. Och dess gränser.

Det allra sista skymningsljuset efter solnedgången ger en varm ton åt delar av motivet.

För att färger ska ser rätt ut i tryck måste de översättas varsamt. Pappersbilder av hög kvalitet kan återge ungefär hälften av alla färger som ögat kan uppfatta.

Det stora skärpedjupet är skapat genom så kallad focus stacking. Bilden är sammansatt av nio olika exponeringar med olika skärpeinställning.

Nästan varje gång jag lyssnat på någon någon fotografs föredrag de senaste åren har någon i publiken velat få besked om hur hårt redigerade bilderna är i Photoshop. Serkan är inget inget undantag. Han upplever att det är en av de allra vanligaste frågorna. De senaste årens manipulationsskandaler, som även drabbat naturfotografin, har gjort att fotopubliken är på sin vakt. Många gånger har Serkan fått förklara sin syn på digital bildbehandling.

Det korta svaret är att han bearbetar alla sina bilder, men inte så mycket.

Det längre svaret är att all bildbehandling som Serkan gör baserar sig på en och samma utgångspunkt: Bilden ska göra motivet rättvisa. Därför måste, paradoxalt nog, ett visst mått av bildbehandling till. Kameran ser inte världen likadant som ögat.

Alla sätter sina egna gränser för vad de tillåter sig att göra i efterbehandlingen. En av Serkans regler är att han aldrig skulle klona bort en störande detalj, som strået i den här bilden. Att göra för mycket i efterhand skulle ta bort en stor del av glädjen i fotograferingsögonblicket.

Ta detta med skärpedjup till exempel. När du tittar på ett landskap med stort djup ställer dina ögon om sitt fokus beroende på vart du tittar. Om du tittar på blommorna i förgrunden så ser du dem skarpt. Tittar du mot bergen vid horisonten så ser du dem skarpt. Ögat fokuserar om utan att vi ens lägger märke till det.

Kameran däremot sätter fokus på ett fixerat avstånd i bilden. Om du fokuserar på blommorna när du tar bilden, så förblir bergen oskarpa, hur länge du än tittar på dem. Ur det perspektivet är inte bilden trogen upplevelsen av motivet. Tänk dig då att vi tar två bilder ur exakt samma vinkel, en där blomman ligger i fokus och en där skärpan är ställd på berget. Genom att föra samman de två exponeringarna i Photoshop får vi nu en bild som bättre motsvarar upplevelsen, trots att delbilderna är tagna med några sekunders mellanrum och den nya bilden så att säga innehåller två ögonblick istället för ett.

Ju mer detaljer, desto viktigare är det att lägga ner extra tid på efterbehandlingen för att behålla maximal skärpa hela vägen till utskriften.

Vilken bild är mest sann? Den mer detaljerade, som emellertid består av två exponeringar? Eller är den som bara innehåller ett ögonblick mer sann, fastän bergen är oskarpa? Serkan menar att det beror på. Om ingenting har förändrats mellan exponeringarna så kan den bild som består av två bilder vara mer trogen motivet än den med kortare skärpedjup. Därför kan han också tänka sig att använda den här tekniken, som kallas focus stacking, i vissa sammanhang.

Sedan är det detta med pappers förmåga att återge färg. Inte ens en mycket välgjord fotografisk kopia kan under de bästa tänkbara förhållandena återge mer än hälften av alla synliga färger. Att göra en fotografisk bild är att göra den bästa tänkbara översättningen från en typ av upplevelse (att titta på naturen) till en annan (att titta på en bild). Fotografen står inför samma typ av problem som en översättare som ska skriva om it’s raining cats and dogs från engelska till svenska. Den bästa översättningen ord för ord är naturligtvis ›det regnar katter och hundar‹, men eftersom engelska och svenska är två olika språk med olika förutsättningar så lär läsaren bättre förstå översättningen »det regnar småspik« (som inte skulle låta riktigt klok direktöversatt till engelska).

Papper och bildskärmar har ett, om du så vill, betydligt torftigare ordförråd än »verkligheten«, mätt i hur stora skillnader i nyanser, ljushet och mättnadsgrader som kan återges. Skickliga fotografer har alltid intresserat sig för hur man gör den bästa översättningen, och Serkans första stora förebild, Ansel Adams, var en föregångare på området. Man kan säga att hans storhet var att kunna visa naturens storslagenhet genom att göra ovanligt lyckade översättningar från verklighet till papper. Detta innebär bland annat att göra partiella justeringar av ljus, färgmättnad och kontrast i olika delar av bilden. I stort sett alla fotografer på Serkans nivå gör det, även inom den av tradition ganska återhållsamma naturgenren.

Vad Serkan Günes däremot aldrig skulle göra är att »trolla bort« ett störande löv eller en kvist med hjälp av bildbehandling. Finns det i motivet, så gör det. Det är ju naturen han är intresserad av, inte av sin egen fantasi om hur naturen skulle kunnat se ut. Där går också den stora ideologiska skiljelinjen inom bildbehandlandet: Är du mest trogen motivet eller den »perfekta«, felfria bilden? Serkan sätter motivet först.

Det har sitt pris. Serkan retar sig fortfarande på vissa detaljer i vissa bilder. Till exempel stör han sig på en av vasstråna i sanden i bilden på en sanddyn alldeles ovan. »Felet« syns bara i riktigt stor förstoring, men Serkan vet ju att det finns där.

Ändå tar han inte bort det i Photoshop, för det strider mot hans idé om vad fotografi handlar om.

Han använder bilder för att se världen, inte för att skapa den.

Kapitel 10

Konkret

Tionde och sista kapitlet, i vilket Serkan ger dig några konkreta råd att pröva och utvärdera på egen hand.

Om utrustning

Låt händerna minnas · Det taktila minnet är snabbt och pålitligt, det vet alla som måste låtsas slå siffrorna till sin portkod i luften för att minnas dem. Utnyttja det även när du fotograferar, låt händerna göra så mycket arbete som möjligt. Känn efter att de mekaniska reglagen på din kamera står som de brukar. Försök till exempel att lägga dig till med vanan att låta fingrarna ställa autofokusen i rätt läge varje gång du tar upp kameran. Lär dig hur reglagen ska kännas när de står rätt.

Hur användbart det här tipset är beror naturligtvis på hur många mekaniska reglage du har på din kamera. Vissa kameror är konstruerade så att man måste titta på en skärm av något slag för att göra rätt inställningar.

Lita bara på utrustning som du använt mycket · Du måste arbeta in dig med varje nytt kamerahus, varje nytt objektiv, varje nytt filtersystem. Det är som att köra in en bil. Idealet är att du upptäcker kamerautrustningens eventuella tillkortakommanden innan du står inför ditt livs motiv. Fotografera in din utrustning på hemmaplan, när det kanske inte gör så jättemycket om du missar en och annan bild.

Packa alltid fotoväskan på samma sätt · Då kan du med ett ögonkast se om någonting är fel. Tänk en gång för alla ut vilken utrustning du har med dig, och håll dig så långt som möjligt till den standardpackningen. Det spar tid och tankemöda.

Om komposition

Det finns inget huvudmotiv · Glöm alla enkla kompositionsregler när du fotograferar landskap. En landskapsbild handlar om hur olika element förhåller sig till varandra, och för det mesta finns inget enstaka huvudblickfång. Bilden sitter i samspelet.

Komponera handhållet, men exponera med stativ · När du kommer till en plats där du tror att det kan finnas bra bilder, sätt inte upp kameran på ett stativ det första du gör. Undersök platsen med kameran i handen, så att du kan komponera och välja fotograferingspunkt fritt. Först när du bestämt dig för exakt var kameran ska vara så monterar du upp stativet. Det sättet att arbeta sparar oändligt med tid och energi.

Lär dig se som en kamera · Du bör ständigt öva dig på visualisering, för du blir aldrig fullärd. Att visualisera är att försöka se den färdiga bilden framför sig innan den är tagen. Tre dimensioner ska bli två, motivets färger och ljushet ska överföras till någonting som kan återges på papper. Dessutom måste du tänka på saker som skärpedjup, vad som hinner förändras under exponeringstiden och hur din bildram förändrar uppfattningen av motivet.

Vänj dig vid att leta länge · Det kräver en hel del arbete att hitta de bästa kompositionerna i en miljö. Det räcker inte att överblicka området och gissa hur det ser ut ur olika vinklar, du måste röra på dig. Fotografering är kroppsarbete.

Känner du inget, gå vidare · För att du ska kunna använda fotografi som ett uttrycksmedel, så måste det finnas något att uttrycka. När du har något att uttrycka så känner du det. Om du har undersökt ett potentiellt motiv ordentligt och ur alla vinklar men fortfarande inte känner någonting för det, så gå vidare. På sätt och vis är din känsla ditt motiv. Känner du inget så har du inget att fotografera.

Tänk i rävhöjd · Om rävar har förmåga att njuta visuellt av naturen så har de sannolikt en rikare naturupplevelse än vi människor. De är närmare blommorna, insekterna, vattnet och mossan. En människa som går genom en skog ser naturen ur ett flygperspektiv, vilket inte alls ger samma djupkänsla. Tänk alltid på hur ditt motiv skulle se ut ur rävhöjd.

Om ljus

Vackert väder är inte det intressantaste · När solen skiner från en klar- blå himmel är det skönt att gå ut och fotografera. Gör gärna det, men inte bara de dagarna. Landskapet är ofta, visuellt sett, mer intressant när vädret är omväxlande. Så kallat dåligt väder är bra väder, åtminstone för oss som tycker om att fotografera landskap.

Om motivation och lärande

Tänk inte, gå bara ut · Hemma i soffan blir det inga nya bilder. Serkan påstår att han aldrig, inte en endaste gång, ångrat att han gett sig ut för att fotografera istället för att stanna hemma och slappa.

Återvänd ofta till samma platser · Gör några områden nära din bostad till dina jaktmarker för landskapsbilder. Återvänd ofta, vid olika årstider och olika tider på dygnet. Med tiden tränas ditt öga, och du hittar fler och fler möjligheter att göra bilder. Samla på dig intressanta platser och vinklar. När ljuset och väderleken ser ut att vara perfekta åker du ut och tar bilderna.

Du är själv din bästa lärare · Det kan vara givande att gå en kurs, vara med på en workshop eller åka på en fotoresa. Men räkna inte med att du lär dig så värst mycket på sikt. Konsten att fotografera landskap är framförallt baserad på erfarenhet, och den får du bara genom envis upprepning. Även om du teoretiskt känner att du förstått någonting när du fått det förklarat för dig, så är inte kunskapen din förrän du gjort den till din egen erfarenhet. En lärare kan inte göra så mycket mer än att ge dig återkoppling på var du står och föreslå vad du bör öva mer på. Precis som på gymmet alltså. Även med en personlig tränare så måste du göra jobbet själv om det ska bli något resultat.

Sök konstruktiv feedback · Många motiveras av att visa bilder för andra, och helst få bra kritik. En eller ett par vänner som du regelbundet visar dina bilder för kan vara ovärderligt för din utveckling. Men skilj mellan kritik och peppning. Uppmuntran är bra, men med vänner som kan ge både ris och ros kommer du längre.

Parallellt med bildkritik kan det vara bra att vänja sig vid att visa bilder i olika sammanhang, så att själva publiceringen avdramatiseras. Lägg ut väl valda bilder på webben, gör egna vykort och skicka till folk du känner eller gå med i en fotoklubb. Gör en bok av några av dina bästa bilder och låt den alltid ligga framme på soffbordet när det kommer folk. Det är bra om det känns naturligt för dig att dela med dig av det du gör.

Visa inte allt du har · Vi lever i en bildintensiv värld, och det kan vara frestande att lägga ut massor av bilder som visar hur duktig du är. Gör inte det, behåll de flesta för dig själv. Visa bara dina bästa bilder, och under kontrollerade former. När du gör ett bildurval till ett bildspel eller en portfolio, visa att du kan bestämma dig genom att inte visa flera bilder som till stora delar liknar varandra, där kanske bara vinkeln skiljer något och så vidare. Att fotografera är också att kunna välja. Visa att du kan det, det är bra för självförtroendet.

 

Lycka till! önskar Serkan Günes och Göran Segeholm

Dedikation

Serkans tack

Till min största inspirationskälla i livet: min familj. Min förstående bror Selçuk, min kloka syster Rabia, min djupsinnade bror Aşkın och min starka syster Selma. Min alltid så kärleksfulla mamma och pappa, de som lärt mig att fokus är vägen till förverkligande av drömmar.

En büyük ilham kaynağım aileme. Anlayışlı Selçuk ağabeyim, akıl dolu ablam Rabia, duygu yüklü ağabeyim Aşkın ve güçlü ablam Selma. Her zaman sevgi dolu annem ve babam. Siz bana kararlı, bilinçli ve dürüst çalışarak hayallerimin gerçek olabileceğini öğrettiniz.

Kolofon

Om bokläsaren

Det här är ett utdrag ur en bok från Fotosidan Akademi, ett imprint till DEXT. Den här digitala bokläsaren tillhör boken I huvudet på fotografen Serkan Günes av Göran Segeholm och Serkan Günes, med ISBN 978-91-86841-58-4. Köp den som fysisk bok i bokhandeln eller nätbokhandeln – eller som både fysisk och digital bok på Fotosidan.se.

Text (bok) © 2013 Göran Segeholm

Text (övningar) © 2015 Serkan Günes

Bilder © 2013 Serkan Günes

Bokläsare © 2012–2015 DEXT AB. Back-end- och JavaScript-programmering Mikael Tillenius, integration med Fotosidan Christer Lindh, projektledning, formgivning och front-end-kodning Tobias Hagberg.

Alla rättigheter förbehållna.

Användarmaterial © användaren. Upphovsrätt för av användare/läsare uppladdade bilder och texter i bokläsaren tillhör självklart användaren/läsaren själv.

Villkor: Användandet av den här bokläsaren omfattas av Fotosidans generella villkor, se Fotosidan.se för villkorstexter.

Version: 20151006185257 / 0.63+1

Återkoppling på bokläsaren

Har du synpunkter? Slå en signal till Tobias Hagberg på +46 70 42 42 999 eller mejla tobias@dext.se.

I huvudet på fotografen Serkan Günes